Christine Buignet:

«La photographie réfléchie-diffractée par Isabelle Le Minh»


Texte publié en janvier 2013 par la Plateforme d’art de Muret dans le catalogue:  Isabelle Le Minh  / Über Etwas im Bilde / Quant à quelque chose dans l’image




Si la photographie a souvent été considérée comme pure et simple trace, image d’un fragment d’espace-temps, le travail d’Isabelle Le Minh semble bien au contraire élaborer des dispositifs complexes nous invitant à repérer les multiples stratifications qui font de la photographie – et de l’image – une infinie illusion…


Que nous montrent en effet ces longs rouleaux de petites vignettes disparates, à côté des images – peintes mais qui semblent au premier abord photographiques – représentant un pentaprisme (pièce qui dévie les rayons lumineux dans un appareil photo) ? ces photographies d’espaces urbains déserts qui nous rappellent immanquablement des images connues ? ces paysages maritimes légèrement étranges ? ces fragments de pellicule vierge délicatement disposés ? ces photographies de famille d’un temps lointain ? Tout cela, mais tout autre chose aussi, et surtout ! La singulière démarche d’Isabelle Le Minh, d’ordre conceptuel, découle de son rapport bien particulier à la photographie qui est tout à la fois pour elle source de fascination, d’étonnement, de réflexion, terrain d’investigation et aire de jeu, champ d’expérience et territoire des possibles, zone de passages, outil, véhicule…


Avec une calme assurance, elle dissèque – les images, les appareils, les systèmes, les souvenirs… – elle épingle, elle classifie et nomme, établit des liens, met en doute des équivalences, expérimentant sans relâche toutes les étapes des processus de fabrication des images.


« Über etwas im Bilde », « Quant à quelque chose dans l’image », énonce le titre de cette exposition, reprenant des termes d’Heidegger (1) (« Wir sind über etwas im Bilde », « Nous sommes, quant à quelque chose, dans l’image », au sens de « Nous sommes au fait de cette chose »). Le philosophe s’interrogeait alors sur les « conceptions du monde », mais selon lui, que le monde devienne pour nous, dans les temps modernes, image conçue (Bild) ne renvoyait pas seulement à sa représentation, mais signifiait aussi que nous étions fixés quant à lui, que nous

le tenions dans une certaine emprise – ce monde comme image du monde, Weltbild, entraînant alors la possibilité

de diverses conceptions. L’image, dans une telle acception, ne renvoie donc pas tant à un référent dont elle serait la représentation qu’à une (re)création conçue ; c’est bien ainsi que semble en effet la pratiquer Isabelle Le Minh, qui dans le même temps démonte des images et en construit de nouvelles.


Nous croyons – et aujourd’hui plus que jamais, prenant des images avec portables, tablettes et autre appareils devenus familiers – tout voir et tout maîtriser, de l’image, de son rapport au monde, de notre rapport à elle. Isabelle Le Minh, incrédule et curieuse, nous invite à entrer « dans l’image », mais aussi dans la chambre noire, celle de l’appareil photo (où se loge le pentaprisme, cf. Lointain si proche), celle du laboratoire photographique, darkroom,(haut lieu du développement et du tirage des clichés, cf. Darkroomscapes), mais aussi celle de nos pensées (cf. Just an illusion), et le vaste continent trouble de la mémoire (cf. Trop tôt, trop tard), ou encore cette zone obscure où transitent les échanges informatiques (cf. Equivalents). Et à chaque fois, ce qu’elle nous montre nous déroute, nous surprend, nous détourne de nos faux savoirs, de nos trop tenaces croyances… L’artiste ne se contente pas d’ouvrir, de décortiquer les images, les objets, les pensées, elle les réfléchit – dans les deux sens du terme, en nous renvoyant ce qu’elle y trouve et en le questionnant. Et en les réfléchissant, elle les diffracte : ses créations sont

des outils nous permettant à sa suite d’interroger d’autres images, d’autres pratiques ; mais elles sont, tout autant,

des véhicules, nous menant, de reflets en échos, à travers l’histoire de la photographie et de l’art : d’Henri Cartier-Bresson à Hiroshi Sugimoto, d’Ed Ruscha à Alighiero e Boetti, etc.


Dans chaque nouvelle série, les processus de travail sont différents, de même que le cheminement proposé au spectateur – ici, cinq ensembles d’oeuvres, cinq formes de détournements…


« Lointain si proche » pourrait désigner l’étrange trajectoire qui a mené l’artiste d’abord à rechercher des documents : images techniques des pentaprismes d’appareils reflex, puis à les imprimer, et les emporter jusqu’en Chine, à Dafen dans la banlieue de Shen Zhen, où pour des sommes dérisoires des peintres spécialisés reproduisent en série des tableaux, parfois à l’aide d’un pantographe (2). Long cheminement de la pensée, voyage physique, mais aussi, rappel de l’économie de marché, des jeux de pouvoirs en filigrane dans la provenance asiatique de nos appareils familiers, de cette image d’un monde que nous avons construit et dont quelque chose témoigne, dans chaque image produite… Lointain si proche, made in China, After Alighiero e Boetti (Huilessur toile ; peintres : Lan Xin, Bruce Cheng) est la légende complète de ces peinturesde 2012 (dont la référence à l’artiste italien renvoie, entre autres, à la soustraitance par des femmes en Afghanistan et au Pakistan de ses planisphères brodés, série Mappa, évoquant des situations géopolitiques du monde). Mais on pense bien sûr aussi à la définition de l’aura telle que l’entendait Walter Benjamin : « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il (3) ».

L’aura, cette qualité de l’oeuvre unique que possédait le tableau, vouée à la disparition par la reproductibilité de la

photographie, est suggérée ici, non sans amère dérision, à propos de ces peintures produites presque à la chaîne et d’après… des photographies !


Ces questions du multiple et de l’absurde trouvent une forme complémentaire dans les grands rouleaux intitulés

Équivalents (2012). Ils regroupent, en une sorte d’inventaire cloisonné, d’innombrables images capturées sur internet, proposées par le moteur de recherche ‘Google Images’ une fois entrée une photo du pentaprisme et activée la fonction « Images similaires ». Presque tout lien de forme ou de sens semble aboli (à la différence des Inventaires des objets ayant appartenu à… de Boltanski, auxquels on peut penser), seul ici le codage numérique a déterminé la sélection. Ces Équivalents ne nous suggèrent pas non plus, comme ceux d’Alfred Stieglitz dans les années 1923-31, de chercher des correspondances entre les motifs des images – de nuages chez Stieglitz – et des sensations musicales, psychologiques… mais peuvent plutôt faire allusion au nuage informatique, distribution des ressources en réseaux plus ou moins étendus, ou encore aux nuages de tags (groupements de mots-clefs). Dans tous les cas, chaque petite image joue ici comme pur signifiant, coupée de signifié direct, elle participe, comme signe neutralisé,

d’un ensemble en possible expansion. En outre, la présentation en rouleau et le dos bleu renforcent l’impression de

papier peint ou affiche, donc de multiplication à l’infini, dans une prolifération globale des images numériques.


Mais le monde de la photographie argentique est lui aussi passé au prisme des expérimentations d’Isabelle Le Minh : c’est face aux cuves de développement en laboratoire qu’elle photographie ces étendues maritimes… qui ne sont que l’horizon d’attente du photographe scrutant les images latentes au seuil de leur révélation : Darkroomscapes, After Hiroshi Sugimoto (2012). Cette transposition métaphorique des Seascapes de Sugimoto – images de différentes mers – rappelle aussi un ensemble de paysages de François Hers (images également

composées d’une ligne d’horizon séparant sols de natures diverses et ciels), intitulé L’espace de ma chambre, réalisé dans le cadre de la Mission de la Datar (1983- 88) (4). C’est en effet de retour dans l’espace clos d’un bureau qu’il avait pris conscience de sa difficulté à photographier « des images d’images », voyant dans les paysages

naturels des oeuvres déjà connues.Ainsi c’est en se réappropriant l’extérieur à partir d’une expérience personnelle

de l’espace, rétablissant avec la réalité une relation devenue abstraite, qu’il put alors s’y retrouver, « quant à quelque chose, dans l’image ».


Il est aussi question de dialogue et d’appropriation, de reconnaissance et de questionnement dans la série Trop tôt,

trop tard (After Henri Cartier-Bresson) (2007-2008), où Isabelle Le Minh nous fait revisiter les images de ce maître

de la composition : l’absence de l’élément/instant décisif – qu’elle a effacé – laisseà la fois apparaître l’intuition parfaite dela « divine proportion » et la satisfactionqu’a organisé cet équilibre harmonieuxdans notre inconscient collectif. La référence au cinéma (le titre est celui d’un film de Jean-Marie Straub et DanièleHuillet) insiste sur le rôle de la temporalité et l’éventualité narrative à partir de ces images qui invitent le spectateur à y opérer, pour une fois consciemment, ses projections.


Mais tout cela est à prendre avec la légèreté de cette douce illusion suspendue, Just an illusion (After Ed Ruscha) (2008). Isabelle Le Minh joue avec les concepts sans se laisser dépasser par leur sérieux, ses oeuvres ont l’élégance d’une générosité s’ouvrant à tous, offerte aux imaginaires poétiques tout autant que réflexifs, consciente de l’éphémère de toute chose et de la richesse d’une circulation libre.

Même la nostalgie a dans ses travaux la grâce de ce qui ne se prend pas au sérieux, comme dans ses dernières images où des femmes d’une bien lointaine époque lisent ces ouvrages sur la photographie – de Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind Krauss : dans quel sens faut-il voir l’anachronisme… là aussi « trop tôt, trop tard »… ? une simple retouche via Photoshop et c’est tout une méditation aigre-douce qui s’insinue entre notre regard et les images… détournement des signes, des sens… Qu’en est-il, quant à quoi dans les images, à propos des images,

quant à nous face à elles ?


L’air de rien, en une apparente désinvolture, Isabelle Le Minh nous mène en divers chemins, en divers temps,

élaborant d’oeuvres en oeuvres une série de dispositifs de détournement (sur le plan sémiotique (5), le lien avec les images de Cartier-Bresson est d’ordre indiciel, mais amputé ; le lien des Darkroomscapes avec les images de Sugimoto est iconique, mais trompeur ; celui des Équivalents avec l’image d’origine d’un prisme est d’ordre symbolique, mais les codes nous en échappent…). Lumineuse et complexe apparaît donc la démarche artistique

d’Isabelle Le Minh – à l’image du pentaprisme, qui réfléchit et diffracte les rayons qui lui parviennent, motif/moteur

emblématique tant de la perfection méthodique de son travail (héritée peut-être de son passé d’ingénieure

en sciences des matériaux), que du savant jeu de (dé)construction et d’illusion qu’elle met en route, nous entraînant dans les paradoxes d’une lucidité émerveillée.


 

Christine Buignet est Professeure des Universités en Arts plastiques et Sciences de l’art, laboratoire LLA-CREATIS,

Université Toulouse 2 - Le Mirail,

Ses recherches portent principalement sur la photographie et l’image contemporaines, les questions de fiction, de paradoxe et l’étude des dispositifs dans les arts visuels..

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1 - Heidegger, « L’époque des ‘conceptions du monde’ », dans Chemins qui ne mènent nulle part (1949), traduction Wolfgang Brokmeier, coll. Tel, éd. Gallimard, 2006, pp. 116-118.


2 - Instrument composé de réglettes articulées permettant d’agrandir un dessin en conservant ses proportions.








3 - Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), traduction Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris, éd. Allia, 2003, p. 19.

4 - François Hers, « L’espace de ma chambre », printemps 1989, dans Paysages Photographies - En France. Les années quatre-vingt, Mission Photographique de la DATAR 1984-1988, Paris, éd. Hazan, 1989, pp. 639-641

5 - Nous nous référons ici à la terminologie de Charles Sanders Peirce, dans Écrits sur le signe (1931-1935), traduction Gérard

Deledalle, Paris, éd. du Seuil, 1978.