Lucile Encrevé:

«Isabelle Le Minh : un jeu mélancolique»


Texte écrit en 2010 à la suite de l’exposition monographique d’Isabelle Le Minh, “Soon”, au Wharf, Centre d’art contemporain de Basse-Normandie et publié dans la monographie Isabelle Le Minh / Un jeu mélancolique * , éditions Biffures, 2011




     La photographie est le premier medium d'Isabelle Le Minh, née en 1965 en Allemagne : premier car c'est celui avec lequel elle a débuté, laissant un emploi d'ingénieur-brevets à Berlin pour l'Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d'Arles, et celui qu'elle privilégie encore aujourd'hui, avant tout comme objet d'étude puisque, dans ses œuvres récentes, elle ne photographie elle-même quasiment plus. Elle déclare ainsi à propos d'une partie de sa production actuelle, commencée en 2007, placée sous le titre d'"After Photography" : "La règle que je me suis fixée est que chaque travail constitutif de ce work in progress se réfère à un artiste qui a compté dans mon parcours et dont l'œuvre sera prétexte à une spéculation sur la nature de l'image ou à une réflexion sur les outils et les moyens de production de la photographie [...]"1. Plusieurs œuvres exposées au Wharf dans l'exposition "Soon"2 qui lui a été consacrée en 2009 renvoient ainsi à celles d'autres artistes, de toutes générations, usant de la photographie, et les déplacent, rejouant "la forme contemporaine" de ce "jeu entre tous les hommes de toutes les époques"3 qu'est l'art pour Marcel Duchamp, la postproduction, en se référant dans ses titres explicitement aux travaux de Robert Frank, Henri Cartier-Bresson, Ed Ruscha, Victor Burgin et Christian Marclay et implicitement, avec le mot "after", à ceux de la génération des appropriationnistes (et d'abord de Sherrie Levine, qui, dès 1979, dans After Edward Weston, re-photographie un corpus d'oeuvres) mais aussi des postproducteurs contemporains (tel Jonathan Monk produisant en 2002 son film Small fires burning (after Ed Ruscha after Bruce Nauman after)). Ainsi : Words of light (After Robert Frank), petite peinture de 2007-2008, est une copie d'une photographie de Frank, Mabou, Nova Scotia (1977), Trop tôt, trop tard (After Henri Cartier-Bresson), onze tirages jet d'encre de 2008, gomme "tout ce qui atteste d'un instant décisif"4 dans certaines œuvres célèbres de Cartier-Bresson, Re-play (After Christian Marclay) (2008-2009), rejoue, avec des versos de photographies épinglés au mur, White Noise (1993) de Marclay, Just an illusion (After Ed Ruscha), impression jet d'encre de 2009, constitue, photographie d'un mot ("illusion") formé par de la pellicule vierge, un détournement d'œuvres sur papier de Ruscha (dans lesquelles il trace à partir des années 1960, sur un ruban de papier dessiné avec son ombre, un ou plusieurs mots) et Nothingness/ Ball of nothingness (After Victor Burgin) renvoie au Cheminphoto [Photopath] que Burgin a présenté à l'exposition When Attitudes Become Form en 1969 à l'ICA de Londres après en avoir fait une instruction card en 1967. Détournement érudit, donc, d'œuvres d'hommes (et d'hommes aussi les œuvres sur lesquelles elle travaille aujourd'hui) – sans qu'il y ait dans ce choix (étonnant quand on sait combien les femmes se sont saisies tôt de la photographie) un engagement féministe (mais plutôt, comme souvent dans l'appropriation à ses débuts, une reprise de terrain et aussi un désir de brouiller les pistes des genres). Les titres sont parfois des citations plus discrètes d'œuvres à l'impact moins direct auxquelles des femmes ont collaboré – Trop tôt, trop tard reprend le titre d'un film de 1982 de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, dans lequel, sur des images de la France puis de l'Egypte, sont lus des textes de Friedrich Engels et de Mahmoud Hussein, et I'll be your mirror (petite installation photographique de 2008-2009, constituée de trois images, réalisée à partir d'une photographie amateure et grâce à Photoshop) celui d'une chanson du Velvet Underground interprétée avec Nico (1967). Quand les œuvres dialoguent avec un contexte plus low art, il ne semble pas nécessaire à l'artiste de le signaler dans un titre – ainsi Wor(l)ds grand mobile en acier et bois laqué de 2008-2009 qui rejoue dans l'espace réel le fameux logo jaune virtuel de Pathé. Et quand le lien avec un autre artiste est davantage de l'ordre de l'influence que de la reprise, le nom de celui-ci n'apparaît pas5 – Philippe Gronon, dont l'œuvre, des Châssis photographiques de 1987-1988 aux Tableaux noirs au tournant du siècle, a fortement marqué Le Minh, est ainsi à l'origine des Tableaux (dont le titre peut se lire aussi comme un clin d'œil à l'oeuvre de Jean-Marc Bustamante), photographies à échelle 1 des dos de peintures du musée des Beaux-Arts de Caen accompagnées des photocopies de leurs cartels constitués d'un court descriptif (où l'on s'aperçoit que leurs sujets, du voile de Véronique à la crucifixion, sont liés aux notions d'apparition et de disparition) réalisées, ironie du sort, en 2003 et donc avant que Gronon engage en 2005, alors que Le Minh expose ses œuvres à Orléans6, une série similaire, Versos, photographies en couleur de dos de peintures7. Ce jeu avec l'art et les artistes se retrouve dans deux œuvres où Le Minh, qui y lit un écho à son ancienne activité d'ingénieur-brevets au sein de laquelle la notion d'antériorité est d'importance, brasse à plaisir et avec un humour qui parfois frôle l'Idiotie8 sa culture encyclopédique : This is the artist, diaporama où elle classe depuis 2005 des centaines d'images d'artistes selon des critères volontairement approximatifs et humoristiques ("in good company" par exemple, séries de photographies d'artistes avec - I - une femme, - II - un chien, – III - une voiture), et Listing, classement d'une multitude d'artistes (parfois peu connus), débutant toujours par "Tu sais, l'artiste qui", au moyen de traits les caractérisant ("peint des chiffres", "a travaillé sur la zoologie" ou "a un nom qui est le prénom d'un autre artiste"), qui, mis en place au départ en 2004 avec la bibliothécaire Catherine Schwarz à l'Ecole des Beaux-Arts de Rouen, prend dans l'exposition deux formes – une liste d'environ 300 pages imprimée en continu par une imprimante et quatre diaporamas en boucle (Listing/détail), le début de phrase étant écrit sur un mur de couleur en néon blanc ou directement en noir. On pense bien sûr à la déclaration de Sherrie Levine, datant de 1981 : "Le monde est si plein qu'on y étouffe […] Nous pouvons seulement imiter un geste, toujours antérieur. Le plagiaire, qui succède au peintre, ne porte plus en lui de passions, mais plutôt cette immense encyclopédie dans laquelle il puise."9 Comme si ces listes où s'additionnent les noms et les visages étaient une explication du désir de Le Minh, qu'habite face aux images un "sentiment de déjà vu"10, de ne rien inventer et de faire circuler à nouveau des œuvres déjà réalisées par d'autres. Et e-bay, nouveau marché aux puces international sur lequel Le Minh achète une partie de ses photographies (pour les oeuvres Re-play (After Christian Marclay), Marclay ayant trouvé les siennes dans des marchés aux puces berlinois, et I'll be your mirror), est aussi le lieu de tous les étouffements et de tous les recyclages. Ce qui caractérise les pratiques du détournement et que l'on retrouve ici encore, c'est la perte de l'aura – perte liée, on le sait, à l'apparition de la photographie. Un moment d'interrogation. Sur les notions d'auteur et d'originalité – liées depuis des siècles à la valeur (à la fois matérielle et symbolique) de l'œuvre. This is the artist est en effet, plus qu'une réelle analyse de l'image comme partie prenante du discours des artistes (ce serait un autre projet), une entreprise de banalisation et d'uniformisation de ces derniers, souvent peintres (ainsi ces photographies d'artistes enfants, dans le chapitre "in his early year", qui ressemblent à n'importe qui, où pourrait être introduit n'importe qui), et une mise à distance critique du modernisme (telles ces images d'artistes pensifs dans "doubting, thinking, trying to understand"). De même la petite peinture d'après Frank, à l'huile sur toile et d'une maladresse voulue (et qui s'allume dans le noir !), semble moquer ce medium, la peinture, dont le lien à la photographie est au cœur des réflexions de l'artiste, qui se souvient avoir suivi à Arles un cours sur Richter et Polke de Christian Milovanoff, qui a lui-même de 1980 à 1986, avec un ensemble de photographies de fragments de tableaux qui tend vers l'abstraction, revisité le Louvre11. Parmi ses contemporains qui pratiquent la citation on pense encore une fois à Monk, grand amateur lui aussi d'objets remis en circulation (œuvres d'artistes, dessins ou photographies amateurs) qui se moque avec légèreté de peintres qui se sont fortement mis en scène – de Pollock évoqué dans My name written in my piss (1994) à Mondrian (1995) dans Me up a tree similar to one painted by Piet Mondrian in about 1915.

 

     Au-delà  de ce dialogue avec les œuvres des autres (finalement aujourd'hui assez attendu), c'est davantage la multitude de liens entre les oeuvres qui frappait dans l'exposition du Wharf. De nombreuses productions de l'artiste semblent en effet se faire écho, se répondre : s'y lisent d'autres dimensions de l'oeuvre. Ainsi Just an Illusion (After Ed Ruscha) suspendu dans l'espace sur un fil et le mot "Words" dans l'œuvre Wor(l)ds sont liés au (et comme issus du) petit tableau, Words of light, reprenant une image de Frank, qu'elle considère comme un manifeste, où celui-ci a réuni deux12 de ses photographies à l'extérieur sur un fil à linge (une œuvre des Americans, Political Rally, Chicago de 1956, et une, énigmatique, noire, où se détache le mot "Words"). S'y dit l'intérêt de Le Minh (qui use dans ses œuvres de plusieurs langues, qui ont baigné son enfance – français et allemand dans Re-play ou anglais dans This is the artist -, et a suivi avec intérêt des cours de sémiologie) pour les mots, inscrits aux versos des Tableaux, au dos des photographies dans Re-play ou qu'elle écrit elle-même, sur tous les supports. Force des mots, derrière lesquels disparaissent les images (Words comme un équivalent de Worlds ?). Réflexion en tous cas sur la distance du mot à l'objet (le référent) et de l'objet à sa représentation. Lié à cette réflexion, dans un autre groupe d'œuvres, l'intérêt de l'artiste pour le trompe-l'œil (cette illusion): cette peinture rejouant une photographie, donc, Words of light, renvoie aux photographies produisant des peintures de la série des Tableaux mais aussi aux photographies de parquet posées sur le parquet dans Nothingness/ Ball of nothingness. Chez Le Minh, qui encadre de blanc les œuvres qu'elle emprunte, rien cependant d'une idéologie de la tautologie mais un regard porté sur la photographie, objet choisi car, écrit-elle, il "nous fait sans cesse hésiter entre le doute et la croyance (au monde / en l'image)"13. Questionner le réel représenté, donc, le cacher (et non le révéler, ce que l'on attendrait de toute photographie) jusqu'à le perdre presque avec ses Tableaux, dont elle dit qu'ils sont issus et de l'oeuvre de Gronon et du dos d'un tableau du radicalement abstrait Josef Albers rencontré dans un numéro des Cahiers du Musée national d'art moderne. Un autre groupe se décèle encore : des œuvres qui ne livrent que leur dos, dos de tableaux, donc, dos de photographies dans Re-play, dos d'un homme dans I'll be your mirror (comme s'il fallait toujours se rendre de l'autre côté des images). Tourner le dos, c'est être absorbé, mais c'est aussi aspirer à autre chose, se projeter autre part, introduire un ailleurs, un mystère, mettre en place un dispositif d'attente – le mot "soon" (bientôt) ne constitue t-il pas le titre de l'exposition au Wharf ? Le dos est le lieu du secret, il est celui de la mélancolie. L'œuvre de Le Minh, ludique, si proche parfois de celle de Monk, se distingue par cette forte mélancolie, qui l'emmène loin des années 1960, des arts conceptuels et pop qu'elle cite à l'envie. La figure de dos ou Rückenfigur peuple l’histoire de la peinture et de la peinture romantique en particulier - pensons à Femme dans le soleil du matin (1810, Essen, Museum Folkwang) et à tant d’autres œuvres de Caspar David Friedrich, qui ont entouré la jeunesse, passée pour partie dans la campagne allemande, de Le Minh. Ces personnages de dos manifestent la distance qui les sépare du monde. Ils frappent aussi par le refus qu’ils opposent à celui qui les regarde (où l'on pourrait retrouver quelque chose de l'artiste, qui ne livre presque rien d'elle). Le personnage de dos renvoie au caractère précieux de l’humanité, à sa mortalité. Dans le théâtre kabuki japonais, l'acteur tourne le dos et reste immobile pour représenter un personnage défunt. Et cette morbidité est présente dans l'œuvre, souvent en noir et blanc, de Le Minh qui avait pris pour sujet, à ses débuts, en 1996, tel Eli Lotar, un abattoir – et toutes ses premières photographies sont d'une grande tristesse (de Parures, de 2000, photographies de décharges et d'une usine désaffectée, à Death after death, de 2005, autre lieu à l'abandon pris pour cible, une morgue en ruine, évoquant les pires cauchemars). Le fameux liseré noir de Cartier-Bresson qu'elle reprend tel quel dans Trop tôt, trop tard y devient le contour d'un faire-part de décès. L'œuvre entier (où l'autre côté, c'est la mort) se fait vanité. Les photographies retournées dans Re-play forment, grâce à leur couleur plus ou moins jaunie, le mot anglais MORE, à écouter en français ("mort") et à comprendre, alors qu'elle nous montre le moins possible, comme une mise à mal de son signifié, procédé évoquant chez Ruscha un pastel de 1977 où le mot "millions" est inscrit en tout petit sur fond vert : s'y lisent avant tout le manque et la perte. L'œuvre de Le Minh est habité par l'absence. L'absence de figures, l'absence de corps, soustraits au regard : corps représentés (dans les tableaux de dos), corps photographiés, dans Re-play et I'll be your mirror (le jeu ayant consisté dans le retournement, au moyen de Photoshop, d'une image – montrant un photographe de dos, un enfant de face -, l'homme restant invisible, derrière l'appareil, et le visage de l'enfant disparaissant) ou Trop tôt, trop tard (où elle fait disparaître des individus isolés - Hyères, France, 1952 – ou en nombre - Aquila Degli Abrusi, 1952 - et des animaux - ainsi le chat visible sur Manhattan, New York, 1947, s'absente comme le coq, dont l'ombre apparaît toujours à la fin de l'animation 3D de Pathé, dans Wor(l)ds)14. Absence de corps (qui se vérifie dans tout son travail), présence de déchets. Dans l'exposition d'abord: les boules de papier de Nothingness, carton de l'exposition mis en boule sur le parquet puis photographié et photographie de parquet mise en boule et déposée sur le plancher, sans oublier toutes les photographies abandonnées et vendues sur le net dont elle use et Listing qui fait un énorme tas en sortant de l'imprimante. A ces déchets répondent ceux pris pour cibles dans ses premières œuvres, des objets divers laissés au sol de la série Gel de 1993-1995 à la multitude de sacs plastiques piégés dans des grillages et dispersés dans la nature des oeuvres Art plastique et Parures (2000) qui évoquent les travaux de la même année de Zoe Leonard15, des photographies prises à New York d'arbres auxquels des sacs sont accrochés, dont le sujet, comme l'a écrit Elisabeth Lebovici16, est aussi de présenter quelque chose d'usé, d'abîmé. Où l'on peut voir que le jeu et les plaisirs de l'intelligence sont, dans l'œuvre d'Isabelle Le Minh, accompagnés d'une réflexion sur la représentation du réel, dans des travaux où le mot prend le pas sur l'image, où l'on frôle par moment l'abstraction, et sur le temps, l'abandon et la mort. Un œuvre à distance.

 

Docteure en histoire de l'art contemporain (Université Paris IV), historienne et critique d'art, Lucile Encrevé est professeure à l'Ecole Régionale des Beaux-Arts de Rouen après avoir enseigné l'histoire de l'art du XXème siècle à l'Université François-Rabelais de Tours.

                                [retour]

1 - Isabelle Le Minh,

«After Photography»,

texte non publié


2 - «Soon – Isabelle Le Minh»,

Caen, Wharf,

16 janvier - 21 mars 2009


3 - Nicolas Bourriaud,

Postproduction, Dijon,

les presses du réel, 2003, p. 11


4 - Isabelle Le Minh,

«After Photography», op. cit.


5 - L’ensemble, s’il annonce le corpus titré After Photography, n’en fait pas partie.


6 - «Isabelle Le Minh. Tableaux», Orléans, Images du Pôle,
14 oct.-13 nov. 2005


7 - Etrange jeu entre leurs deux œuvres (et avec la peinture)
puisque si Le Minh, à partir de ses Tableaux, ne travaille plus qu’en noir et blanc, Gronon, avec ses Versos, vient à la couleur.


8 - Jean-Yves Jouannais,
L’ Idiotie : art, vie, politique méthode, Paris,

Beaux-Arts Editions, 2003

 

9 - Sherrie Levine,
Five Comments (1980-1985),
in Blasted Allegories, An
Anthology of Writings
by
Contemporary Artists,
Cambridge, MIT Press,

1987, p. 92


10 - Isabelle Le Minh,
texte non publié

(sur la série Trop tôt, trop tard)


11 - Christian Milovanoff,
Le Louvre revisité, Paris,
Contrejour, 1986



12 - Il existe une autre image dans laquelle trois
photographies sont
suspendues.


13 - Isabelle Le Minh,

texte (2004) non publié
(sur l’œuvre Art plastique)


14 -Dans les œuvres plus
anciennes fait écho aux morceaux d’animaux à peine visibles des images rouges de la série Abattoir un Tableau dont le sujet, invisible, est, indique le cartel, un Porc écorché.


15 - Leurs œuvres ont été exposées ensemble en 2009, parmi d’autres, au S.M.A.K, (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) de Gand («Faux jumeaux 5. Unsustainable art»,

28 février - 30 mars).


16 - Cf Elisabeth Lebovici, «The Friction of Everyday Life»,
Zoe Leonard Photographs, Winterthur, Fotomuseum, 2007, p. 71