Ricardo Arcos-Palma:

«Isabelle Le Minh, de la photographie à l’art processuel»


Texte publié dans la monographie Isabelle Le Minh / Un jeu mélancolique *, éditions Biffures 2011



     Depuis que la théoricienne américaine Rosalind Krauss a fait sa célèbre étude sur l’art contemporain dans laquelle elle insistait sur le fait que l’art était en réalité photographique, la plupart des artistes de la génération des années 90 ont pris au sérieux cette sentence qui a marqué leur démarche artistique. La photographie semblait devenir tridimensionnelle, une sorte d’objet qui prenait place dans l’espace, et non plus seulement une image. A côté de ce processus où la photographie commençait à perdre sa singularité imagée, où les qualités concentrées sur l’image n’étaient plus considérées comme fondamentales, elle commençait à «contaminer» les pratiques artistiques telles que la sculpture et l’installation. L’art contemporain était devenu en effet photographique par essence et personne n’a osé depuis  remettre en question ce précepte.


Isabelle Le Minh a d’abord été connue par sa démarche photographique, qui était au cœur de ses préoccupations plastiques comme pour d’autres artistes de sa génération. Au même moment, alors que la photographie commençait à prendre une place incontestable dans l’art contemporain et dans son œuvre elle-même, l’artiste prend une décision inattendue : laisser de côté sa pratique photographique traditionnelle de production d’images. Par rapport au rôle de la photographie dans sa démarche antérieure elle affirme :


«Elle intervenait dans ma démarche non comme une fin en soi, mais plutôt comme un outil de conceptualisation du visible qui me permettait de porter un regard particulier sur le monde, un regard non pas contemplatif, mais pensif, au sens où la photographie peut “donner à penser” (selon l’expression de Régis Durand dans Le Regard pensif1): j’essayais dans mon travail de susciter une spéculation sur la nature de la représentation en exploitant cette capacité propre au médium photographique à nous faire sans cesse hésiter entre le doute et la croyance.»


En effet cette idée où le doute et la croyance propres au souci de constat de réalité que l’image photographique porte en elle se maintient toujours dans le travail de Le Minh comme on le verra plus loin. La photographie en tant que production d’images commence à devenir moins évidente dans la quête de l’artiste qui petit à petit aborde un travail plus conceptuel où l’objet et les choses sont des éléments constitutifs d’installations et où la photographie devient son propre objet de réflexion.


Cette attitude est proche de ce qui est condidéré comme de l’Art Processuel. Dans son livre Un art contextuel2 Paul Ardenne écrit à ce sujet : «l’art processuel (…) est une création qui féconde l’instant autant qu’elle est fécondée par lui sur fond d’accidents et d’inattendu». Mon idée, qui s’inspire de cette définition, c’est justement de mettre en évidence ce passage de l’image photographique vers une sorte d’art qui bien que conceptuel à la base, se construit sur une sorte d’«impré-visible» et d’inattendu pour celui qui regarde et expérimente l’œuvre.


La référence et l’appropriation d’œuvres et démarches d’autres artistes comme Francis Alÿs, Robert Frank, Victor Burgin ou Christian Marclay entre autres, ont permis à l’artiste d’élargir son champ créatif tout en produisant des pièces pleines de signifiant sur la manière dont on interprète les images d’œuvres et d’actions devenues elles-mêmes de véritables documents; terrible et fascinant constat d’une destinée, inévitable peut-être, de toutes les œuvres d’art : le devenir document.


Les œuvres en soi, pour la plupart des artistes, sont conçues comme des objets. Cependant, dans ce virage de l’art contemporain vers le textuel, tel que l’a énoncé Hal Foster, l’art devient documentaire. Il existe une intertextualité dans toute œuvre contemporaine. L‘image photographique est un texte, disait jadis Roland Barthes en insistant sur le fait qu’il existe un caractère documentaire en chaque image photographique. Et dans le cas de Le Minh, c’est une évidence que le devenir texte (voir Listing par exemple) est un impératif.


Plusieurs raisons l’ont amenée à s’éloigner du chemin parcouru depuis son passage par l’Ecole Nationale de la Photographie d’Arles. L’une des principales, c’est le fait que la pratique artistique d’Isabelle Le Minh, marquée par des sujets sensibles, devenait plus difficile à développer, car obtenir l’autorisation de photographier des lieux comme un hôpital en ruine, une morgue ou un centre de cure thermale était de plus en plus compliqué. Ses photos devenaient littéralement impossibles. A cela s’ajoutait le développement du numérique qui commençait à séduire un grand nombre d’artistes par le caractère immédiat de l’image et les multiples possibilités de manipulations à l’aide d’outils comme Photoshop permettant de modifier, retoucher, transformer et parfois refaire l’image. Par rapport à ceci l’artiste nous dit :


«Le passage au numérique a été un grand bouleversement pour tous ceux qui comme moi travaillaient alors avec des outils traditionnels, ces nouvelles technologies permettant à tout le monde de produire instantanément des images à bas prix et avec peu de connaissances techniques. Ce phénomène, amplifié par le développement de nouveaux moyens de circulation de l’information, a conduit à une véritable déferlante d’images. Dans ce contexte, il était important de réfléchir, j’ai donc pris de la distance par rapport à la pratique de la photographie au point de la délaisser au profit d’une réflexion sur la spécificité de ce médium et des outils numériques en particulier».


Face à cette difficulté de faire de la photographie traditionnelle, la quête de l’artiste vers le conceptualisme devient de plus en plus présente. C’est de cette manière que sa démarche artistique a pris un nouveau chemin encore inexploré pour elle : le rapport entre l’art et la documentation. Ce chemin est renforcé par une pratique pédagogique grâce à laquelle Le Minh a pu interroger d’autres façons de situer l’image photographique et d’autres dispositifs plastiques contemporains, tels l’installation, la vidéo et l’art conceptuel où la documentation est incorporée dans l’œuvre, comme le vestige d’un monde bureaucratique.

  

Par exemple, dans son travail intitulé Just an Illusion (After Ed Ruscha), (2008), on voit la photographie devenir un support réflexif, c’est-à-dire qu’elle devient son propre objet de réflexion : avec une pellicule développée sans être exposée, l’artiste écrit le mot ILLUSION. Autour du mot on peut voir des morceaux de film. Pour témoigner de cette sculpture éphémère, Le Minh prend une photographie qui est ensuite exposée accrochée sur un fil. Dans cette image à portée conceptuelle, la photographie est interrogée dans son essence. Avec des œuvres comme celle-ci, l’artiste commence son incursion dans une démarche qui ouvre la porte au document comme matériau artistique.


Dans une autre œuvre, I’ll be your mirror (2008-2009), l’artiste s’approprie une image trouvée pour y «pénétrer et en tordre l’espace et le temps» comme elle l’explique, au moyen de Photoshop. Le résultat est surprenant, l’image enveloppe et entoure un mur de la salle d’exposition. Ici la photographie commence à devenir encore plus un véritable objet. Dans l’image on voit un photographe d’une autre époque en train de faire des photos dans un paysage, tandis qu’une fillette nous observe. De nouveau, c’est la condition du photographique qui est interrogée.


Dans Re-Play (After Christian Marclay) (2009) l’artiste utilise des photos de petit format, qui sont maintenues au mur par des épingles. Avec les photos les plus jaunies par le temps, elle écrit le mot MORE. Le tout forme un ensemble à la manière d’une mosaïque, qui fait référence à une image numérique dont «chaque pixel serait le dos d’une photo de famille».  L’artiste fait de cet album familial un «mur-mure» où l’on ne peut pas voir les images, mais les traces du temps et des inscriptions qui nous rappellent une fois de plus que les photos avant d’être des images sont de véritables objets. Chaque image inversée laisse voir des traces, des écritures, des ratures qui parlent de l’absence.


Avec une vidéo projetée en boucle dans son œuvre Flicker (After Paul Sharits) (2010), quantité de mires et de chartes qui servent à tester les appareils photos et imprimantes se succèdent les unes derrière les autres en formant une seule image qui nous rappelle les expériences du cinétisme et de l’art optique. Ici, l’image est sans doute interrogée sur l’impossibilité d’être saisie d’un seul regard. Il faut prendre en compte le fait qu’Isabelle Le Minh a été ingénieur brevet avant de faire son incursion dans le monde de l’art et que cela a sans doute laissé des traces dans son travail.


Peut-être que l’une des œuvres où elle a pris un risque majeur pour questionner l’essence du dispositif photographique est Listing : une imprimante commence à «répertorier» sous forme d’une grande liste des descriptions d’œuvres d’art contemporain. Le papier se met à remplir l’espace tandis que le caractère machinal du dispositif devient prégnant. Il n’y plus d’image concrète ; seulement la trace des œuvres et un bruit machinal qui nous rappelle étrangement une idée déjà présente dans l’art moderne : la substitution du sujet par l’objet. Ici le caractère processuel de l’œuvre devient plus évident car le processus est au cœur même de l’action plastique. Listing, est une œuvre majeure qui insiste sur le fait per-formatif de l’artefact, ou faire artistique, dans la mesure où l’œuvre se produit elle même.


 

Docteur en art et sciences de l’art de l’Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Ricardo Arcos-Palma est commissaire d’expositions, critique d’art et professeur-chercheur d’esthétique et théorie de l’art à l’Université Nationale de Colombie depuis 2006. Directeur du Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia de 2008 à 2010, il participe également au groupe de recherches en Esthétique, Politique et Art à l’Institut de Philosophie de l’Université de Porto et coordonne la Chaire Franco-Colombienne des Hautes Etudes. Il écrit entre autres dans la revue ArtNexus.

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1 - Régis Durand

Le regard pensif : lieux et objets de la photographie,

Paris, Ed. La différence, 1990


2 - Paul Ardenne, Un Art contextuel : Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002